Al caliu del fornell

« Ubi saeva indignatio ulterius cor lacerare nequit .» Aquesta inscripció llatina, que corona la tomba de Jonathan Swift a la Catedral de Sant Patrici de Dublín, resumeix l’essència de l’escriptor i la seva obra. Traduïda com «on la salvatge indignació ja no pot més esquinçar-li el cor», l’epitafi, redactat pel mateix Swift, és alhora un adéu i una declaració de principis. Més que un simple epitafi, es tracta d’una última sàtira: una constatació amarga que només la mort podia posar fi a la ràbia moral que havia alimentat els seus escrits, des de  Els viatges de Gulliver  fins a les seves ferotges crítiques contra la hipocresia i la injustícia del seu temps. Aquesta ràbia, però, no era mera misantropia, sinó que s’exercia des d’un domini absolut de la prosa. Swift ocupa un lloc únic en la història de la literatura anglesa: és, amb diferència, el més gran satíric de la seva llengua, però la seva influència va molt més enllà del gènere.  Els viatges de Gulliver  (1726),...

Jean-Baptiste Clément era un  chansonnier  socialista que el 1866 viatjava cap a Bèlgica quan va fer una parada a Conchy-Saint-Nicaise. Allà, davant d’una casa vella envoltada de cirerers, va néixer la lletra d’una cançó que amb els anys esdevindria llegendària. «Quan cantarem el temps de les cireres / i el gaig rialler i el rossinyol / estaran de festa», escrivia llavors. També hi apareixia «una nafra oberta al cor», un vers que amb el temps es carregaria d’un dolor que encara no havia arribat, però que acabaria definint el destí de la cançó. Anys més tard, Clément va dedicar la cançó a una jove infermera que va conèixer durant la Setmana Sagnant de 1871, els dies en què l’exèrcit francès va esclafar la Comuna de París. Aquella “valerosa ciutadana Louise” havia atès els ferits al carrer Fontaine-au-Roi i després va desaparèixer, probablement afusellada. Amb aquesta dedicatòria, els versos van adquirir un nou significat: les cireres que «cauen en gotes de sang» evocaven els co...

Giorgio Bassani, escriptor jueu italià del segle XX, va publicar  El Jardí dels Finzi-Contini  el 1962, una novel·la on evoca la Ferrara dels anys trenta sota el feixisme. En aquesta obra mestra, l’autor no només descriu un espai tancat per altes muralles, sinó que erigeix un territori de la memòria, un Edèn tràgic i privat on el temps sembla aturar-se abans que acabi d’arribar l’abisme de la història. Allà, entre les feixes de terra humida i les avingudes ombrívoles, els joves protagonistes juguen a la vida adulta mentre l’ombra de les lleis racials s’allarga implacable. Si el jardí dels Finzi-Contini és un clos que s’aïlla del món per protegir una bellesa condemnada, el dels Mateu-Suqué a Peralada opera un moviment invers: no tanca per preservar sinó que s’obre per exhibir el poder d’un llinatge. Allà on Bassani erigeix un Edèn jueu que serà escombrat per la barbàrie, el jardí empordanès proclama la victòria d’una casta terratinent que es vol eterna. Un jardí mira enrere cap...

Woland és el nom que rep el diable a la novel·la  El mestre i Margarida  de Mikhaïl Bulgàkov. No es tracta, però, d’un dimoni a l’estil tradicional: lluny de la figura grotesca i malèfica de la tradició cristiana, Woland és un personatge sofisticat, irònic, culte i amb una profunda comprensió de la naturalesa humana. Apareix a Moscou com a “professor de màgia negra” i consultor expert en art, però ningú no sap ben bé qui és. No tempta els homes per fer el mal, sinó que exposa el mal que ja habita en ells. Els seus càstigs són proporcionats a la hipocresia, l’avarícia i la covardia dels moscovites.   Bulgàkov converteix Woland en l’agent d’una moral inversemblant: com més humilia els poderosos, més els obre la porta al penediment. Perquè el gran encert de la novel·la és mostrar que, de vegades, només en veure’ns exposats a la nostra pròpia misèria –amb tota la seva avarícia i hipocresia– neix la possibilitat de redimir-nos. I aleshores sorgeix una pregunta incòmo...

Antigament, no hi havia masia o campanar que no estigués coronat per la silueta vigilant d’un penell, retallant-se contra el cel com un sentinella del temps. Avui, però, aquesta estampa sembla haver entrat en una lenta decadència. Passejant per les nostres contrades, es té la sensació que ja no se’n veuen tants com abans. Potser la tecnologia digital ha substituït la vella fletxa de ferro, o potser els nous dissenys arquitectònics han prescindit d’aquest art de forja. Els pocs galls que queden s’han anat diluint en el paisatge, rovellats i muts, com a testimonis d’un món rural que s’apaga. Aquesta sensació de pèrdua, però, no és nova. Ja fa més d’un segle, els escriptors de la Renaixença van saber captar l’ànima d’aquests objectes, convertint-los sovint en un mirall de la decadència que observaven al seu voltant. Un exemple magistral el trobem a  Els sots feréstecs , de Raimon Casellas, on la descripció d’un vell penell esdevé una metàfora potentíssima d’un món rural que s’extingei...

Lieja és una ciutat valona, de llengua francesa i d’esperit belga, que s’alça en la confluència del Mosa i l’Ourthe. Hem d’advertir d’entrada que no és una capital perfecta ni de postal. És, més aviat, un tros de cor industrial que batega amb el record del carbó que va alimentar fàbriques, el de l’acer que va forjar històries obreres, i ara el de les naus reconvertides en museus, sales de concerts o mercats d’art. Passejant pels seus carrers, t’adones de tots els matisos del gris, un color que es fusiona amb el color del cel, dels rius i d’una pluja que manté els carrers molls durant més de cent quaranta dies a l’any. Malgrat tot, sorprèn que el nom amb què més sovint es coneix Lieja sigui «la Cité Ardente», la Ciutat Fogosa. L’origen del sobrenom es remunta a una novel·la de cavalleries escrita per Henry Carton de Wiart el 1904, que narrava com el poble de Lieja, ajudat pels sis-cents Franchimontois, va resistir amb bravesa el saqueig de Carles el Temerari l’any 1468. Però l’expressió...

A l’Índia colonial, davant la proliferació de cobres verinoses que amenaçaven la població, les autoritats britàniques van implantar una solució aparentment infal·lible: van oferir una recompensa econòmica per cada serp morta. Però la mesura va tenir l’efecte contrari: els habitants van començar a criar cobres per obtenir els beneficis. Quan el govern va detectar l’engany i va cancel·lar el programa, els criadors van alliberar els rèptils, que ja no tenien valor, i la plaga es va multiplicar. Aquesta paradoxa il·lustra com les polítiques basades en incentius mal dissenyats poden agreujar el problema que pretenien solucionar. Aquesta contradicció s’emmarca dins del que posteriorment es va formular com la Llei de Campbell, un principi enunciat pel psicòleg i investigador social Donald T. Campbell. Segons aquesta màxima, com més s’utilitzi un indicador social quantitatiu per prendre decisions, més pressió rebrà per ser manipulat i més tendirà a distorsionar els processos que pretén avaluar...

A la mitologia grega, el Pegàs és una de les criatures més fascinants i recognoscibles. Un cavall completament blanc, amb unes grans ales que li permeten volar, nascut de la sang de Medusa quan Perseu la va decapitar. Juntament amb el seu germà, el gegant Crisaor, va sorgir del coll de la Gòrgona en el moment de la mort. El nom podria venir d’una paraula grega que vol dir “font”, per les fonts que va fer brollar amb un cop de casc. Domat per Atenea i Posidó, va ser lligat amb una brida d’or i lliurat a l’heroi Bel·lerofont per vèncer la Quimera. El Pegàs simbolitza la inspiració poètica, la immortalitat i la connexió entre la terra i el cel, i està lligat a les Muses: amb una coça va fer brollar la font Hipocrene a la muntanya de l’Helicó, on bevien les deesses de les arts. Els grecs de Focea que van fundar Empòrion (l’actual Empúries) al golf de Roses cap al 580 aC van portar amb ells no només mercaderies, sinó també el seu imaginari mític. A finals del segle V aC, la ciutat va començ...