L’edat d’or dels escultors de monuments

Després de la Primera Guerra Mundial, Europa va viure una inesperada edat d’or per als escultors de monuments. La contesa, que havia devastat el continent i deixat un regueró de milions de morts, va generar una necessitat col·lectiva i urgent de dol i de memòria. Pobles i ciutats senceres, plenes de famílies afligides, van demandar espais físics on plorar els seus caiguts i honrar el seu sacrifici. Aquesta demanda va impulsar una febre constructiva sense precedents: cada vila volia el seu monument als caiguts, cada camp de batalla el seu ossari, cada regiment la seva estela. Els tallers d’escultors, tant de noms consagrats com d’artistes locals, es van omplir d’encàrrecs. Ja no es tractava només d’erigir estàtues eqüestres de generals victoriosos, sinó de representar el patiment del soldat ras, la figura del familiar enyoradís i la pena col·lectiva. Aquesta allau d’encàrrecs va reactivar l’economia artística i va democratitzar l’escultura pública, convertint cada plaça i cada cementiri en una galeria a l’aire lliure del dolor i la memòria de la postguerra.

A França, símbol del dolor nacional, va sorgir l’Ossari de Douaumont a Verdun, que custodia les restes de més de 130.000 soldats no identificats. Al Regne Unit, el Cenotafi de Whitehall a Londres, dissenyat per Edwin Lutyens, es va convertir en l’epicentre de la memòria imperial, juntament amb la tomba del Soldat Desconegut a l’Abadia de Westminster, on descansa amb la inscripció: «el van enterrar entre els reis perquè havia obrat bé envers Déu i envers la seva casa». Bèlgica va aixecar la monumental Porta de Menin a Ieper, per on desfilaven diàriament els soldats cap al front, i on cada vespre encara sona l’últim post. Alemanya, en canvi, va optar per una sobrietat continguda, amb obres com el Monument als Caiguts de la Universitat de Friburg, que eviten qualsevol triomfalisme. Itàlia va commemorar la victòria amb el Vittoriano a Roma, monument que, tot i iniciat el 1885, va adquirir un nou significat en acollir el 1921 la tomba del Soldat Desconegut, esdevenint l’altar simbòlic de la pàtria per honorar tots els caiguts de la Gran Guerra. Finalment, als nous estats sorgits de la desfeta dels imperis centrals, com Txecoslovàquia o Iugoslàvia, els monuments van servir també per legitimar les acabades de crear identitats nacionals.

A la Catalunya Nord, aquest impuls commemoratiu va adquirir un accent particularment singular gràcies a la tasca desinteressada d’Aristides Maillol. Nascut a Banyuls de la Marenda, l’escultor, profundament commocionat per la guerra, va realitzar gratuïtament quatre monuments als morts al seu departament natal. A Elna (1921), hi va erigir una figura femenina de bronze, titulada “La Pomona vestida”, que sosté una banderola dedicada als fills morts per la pàtria. A Ceret (1922), va concebre una estàtua en pedra que representa una dona asseguda amb el cap recolzat sobre el braç, una imatge de dol contingut titulada “El sofriment” que s’allunya de qualsevol retòrica bèl·lica. A Portvendres (1923), va integrar una dona jacent amb branques d’olivera als peus d’un obelisc a la plaça de l’Obelisc. Finalment, a la seva vila natal, Banyuls de la Marenda (1933), va esculpir un relleu mural de marbre gris on un guerrer moribund és flanquejat per figures femenines que representen la consolació i el dol, en una composició de profunda emoció continguda.

Un capítol especialment significatiu, sovint silenciat per la historiografia oficial, el protagonitzen els monuments dedicats als voluntaris catalans que van lluitar a la Gran Guerra. El més emblemàtic és l’escultura “Als Voluntaris Catalans” de Josep Clarà, situada al parc de la Ciutadella de Barcelona. Obra de l’any 1922, representa un home nu amb els braços enlaire sostenint una branca d’olivera i una baioneta, símbols de pau i de lluita. La seva història és tan singular com la del conflicte: va ser encarregada per la Unió Catalanista, però la dictadura de Primo de Rivera en va impedir la inauguració, que no va arribar fins al 14 de juliol de 1936, quatre dies abans del cop d’estat franquista. Durant la dictadura, l’escultura va patir mutilacions –algú li va serrar els braços– i fins i tot li van afegir una fulla de parra per cobrir-ne la nuesa, que no es va retirar fins al 2011. A més d’aquest, hi ha una estela memorial al Cementiri de Montjuïc amb noms de caiguts en el bàndol francès i, a la població de Belloy-en-Santerre, al Somme, on desenes de voluntaris catalans van morir el 1916, s’hi conserva una placa dedicada al poeta Camil Campanyà, i els carrers “de Catalogne” i “de Barcelone” recorden l’ajut de la Mancomunitat en la reconstrucció del poble després de la guerra.

Més enllà de la seva dimensió artística, els monuments commemoratius van esdevenir autèntics dispositius de relació amb el passat. Els antropòlegs han assenyalat que, a diferència dels museus o els arxius, que immobilitzen el passat i el converteixen en història, els monuments apel·len directament a la memòria viva, reactivant-la contínuament. Ubicats en espais públics, enmig de la naturalesa, als marges de les carreteres o en els mateixos camps de batalla, aquestes obres van articular durant el segle XX una nova organització de l’espai simbòlic, fonament de les identitats individuals i col·lectives. Els historiadors, per la seva banda, han observat que aquestes estructures serveixen per ordenar els records col·lectius i combatre l’oblit, tot i que adverteixen que aquesta selecció memorialística també genera, inevitablement, altres formes d’oblit, sovint estructurals. Els ciutadans que s’aturaven davant d’ells sentien que compartien una engruna de la vida i de la mort dels soldats, dels resistents, dels presos dels camps. Com han suggerit alguns pensadors, els monuments són com petxines a la riba en el moment del reflux del mar i de la memòria, o com cucs partits per la meitat on encara batega una resta de vida, ja no real, però sí simbòlica.

"La Pomona vestida" a Elna. iPhoto Quim Curbet.