Els telèfons blancs i els telèfons negres

El cinema italià de l’època feixista s’ha descrit sovint com el dels “telèfons blancs”: comèdies lleugeres on tot era elegància, somriures i finals feliços. El telèfon blanc, objecte de luxe inassolible per a la majoria, es va convertir en el símbol d’un somni col·lectiu orquestrat pel règim. Mentre Mussolini proclamava que «el cinema és l’arma més forta», els estudis Cinecittà fabricaven una realitat paral·lela de rialles i glamur que mantenia la població entretinguda i despolititzada. Però en acabar la Segona Guerra Mundial, aquella bombolla va esclatar. Davant les runes i la misèria, ja no era possible continuar mentint. Del silenci dels estudis abandonats va néixer el neorealisme, disposat a mostrar, per fi, la veritat que fins aleshores s’havia amagat.

Darrere d’aquells telèfons blancs, una generació d’intèrprets va construir el somni feixista. Eren actors i actrius de rostre perfecte, com Alida Valli, Amedeo Nazzari o la parella formada per Clara Calamai i Doris Duranti, que encarnaven l’elegància i la modernitat que el règim volia projectar. Però entre totes aquelles estrelles, n’hi havia una que brillava amb llum pròpia: Vittorio De Sica. Abans de ser el mestre del neorealisme, De Sica havia estat el noi simpàtic i ingenu dels telèfons blancs, la petita gran estrella nacional que cantava “Parlami d’amore Mariù” a Gli uomini, che mascalzoni… (1932) sota la direcció de Mario Camerini. El seu rostre familiar i els seus “modes simpàtics” el convertiren en el divo ideal per a un públic que somiava, a través seu, en l’ascensió social que la Itàlia industrial prometia. Però quan la guerra va acabar i els decorats de Cinecittà van quedar en runes, aquell mateix actor va entendre que ja no podia continuar amb el joc dels telèfons blancs, va agafar la càmera i, amb l’ajut del guionista Cesare Zavattini, es va endinsar en els carrers bruts de la postguerra per filmar obrers, aturats i xiquets desemparats. De Sica esdevé així el pont vivent entre aquells dos mons: actor del somni feixista i, alhora, cineasta que, amb obres com El lladre de bicicletes (1948), va esquinçar la ficció mussoliniana per mostrar, per fi, la veritat.

I si De Sica va ser aquest pont, El general della Rovere (1959) el consagra com l’intèrpret perfecte per a una pel·lícula que mira en dues direccions alhora. Dirigida per Roberto Rossellini, la cinta suposava un retorn als escenaris bèl·lics que l’havien consagrat amb Roma, ciutat oberta (1945), però ho feia gairebé quinze anys després, amb la distància que això comporta. Aquí, De Sica encarna Emanuele Bardone, un estafador de poca volada que, a la Gènova ocupada pels nazis, s’aprofita del patiment de les famílies dels presos polítics prometent falses gestions a canvi de diners que després perd al joc. Descobert pels alemanys, el coronel Müller el sotmet a un xantatge: fer-se passar pel general Della Rovere i infiltrar-se a la presó de San Vittore per obtenir informació dels partisans capturats. El que podria ser un simple melodrama de guerra es converteix en un joc fascinant: De Sica (ídol dels telèfons blancs) interpreta Bardone (un actor social) que, al seu torn, ha d’interpretar un general que no existeix. Però en el contacte amb el dolor autèntic dels companys de presó, la ficció comença a tornar-se real. Bardone s’identifica amb el paper fins al punt de rebutjar delatar els resistents i acceptar l’afusellament amb ells. El film va guanyar el Lleó d’Or a Venècia, però també va generar polèmica: alguns crítics el van acusar de trair l’espontaneïtat neorealista amb una posada en escena més “manierista”, rodada als estudis Cinecittà i amb una fotografia massa polida. Tanmateix, aquesta barreja d’artifici i veritat reflecteix perfectament el dilema del protagonista: fins a quin punt es pot “interpretar” l’autenticitat abans que esdevingui real?

La història extraordinària de Bardone té arrels literàries. La pel·lícula està basada en el relat homònim d’Indro Montanelli, publicat el 1950 dins del llibre Pantheon minore. Montanelli, que a més va col·laborar en el guió juntament amb Sergio Amidei i Diego Fabbri, havia viscut els fets en primera persona: detingut el febrer de 1944, va compartir presó a San Vittore amb un personatge fascinant. Allà va conèixer breument “el general Fortebraccio Della Rovere”, que després sabria que era en realitat Giovanni Bertoni (o Bertone), un pobre estafador i jugador utilitzat pels alemanys com a espia i finalment afusellat al camp de Fossoli el 1944. Montanelli parteix d’aquestes traces autobiogràfiques per construir la ficció. Curiosament, l’escriptor va veure en la pel·lícula de Rossellini un “total travestiment” de la història, ja que acabava transformant l’ambigu protagonista en un màrtir de la Resistència. El nom del personatge també va canviar: Giovanni Bertone es converteix en Emanuele Bardone al film. Aquest desacord entre l’escriptor i el director il·lustra com el cinema sovint “reescriu” la literatura per adaptar-la a les seves necessitats narratives.

Potser per això, quan mirem la trajectòria completa de Vittorio De Sica, des del xicot simpàtic dels telèfons blancs fins al cineasta que va filmar la misèria amb ulls compassius, passant per aquell estafador redimit, ens trobem amb un home que va viure sempre a cavall de les contradiccions. Actor del règim i cronista de la postguerra, ídol popular i director profund, va entendre com pocs que la vida no és blanca ni negra, sinó tota una gamma de grisos. Potser per això el podem creure del tot quan, amb aquell somriure irònic que el caracteritzava, deia que «La Bíblia ensenya a estimar els enemics com els amics, probablement perquè són els mateixos». Darrere l’aparent cinisme, la frase amaga una veritat més fonda: que el feixista d’ahir pot ser el resistent de demà, que el delator pot convertir-se en màrtir, que el jove frívol dels anys trenta podia ser el vell savi dels cinquanta. I que, al capdavall, el cinema –com la vida– només és un joc de miralls on ningú no és una sola cosa.